京剧中的海派：“不是在海派中，也不能孕育麒麟童周信芳”
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海派的特点
顾名思义，所谓海派是上海味儿的京戏。这名词多半创自剧评家也说不定。创制的情形，我因对旧戏的关系很浅，不大明了，不过当日从剧评家笔下创出这个新名词，用来和正统的京戏对立的时候，带着多量的轻蔑，却是可以断定的。
上海最初的京戏，和北平的京戏是并没有什么区别的。后来连台戏盛行，戏院都自排新戏，才造成了特殊的派别。像《宏碧缘》、《狸猫换太子》等戏，小达子、小杨月楼、麒麟童等人，都是海派中的纪念碑。
这京戏的特殊派别，的的确确足以称为一个派别，它不仅仅是注意到布景，而且也编了不少新戏，破坏了正统派的规则，大胆，而且胡乱地向旧戏的舞台输入了多量新鲜的，为正统批评家所摇头的东西。
毛韵珂《狸猫换太子》之李后
尽管正统批评家如何轻蔑它不承认它的地位，它却获得了多量的观众，造成了势力，与京派形成分庭抗礼的局面。这点正是正统派的伶人、观众和剧评家所最疾恨而没有办法的地方。
的确，从京派的眼光中看来，海派是“不学无术”的：他们在唱工上既不讲究“韵味”，在咬字上尤其错误多端；在身段上不依照严格的规矩，而自行加上一些“不伦不类”的东西；最主要的，他们只知卖好观众，而不怕识者耻笑，与他们所自来的渊源态度完全相反。
但京派的人们不知道，这些地方正是海派之所以成立、扩大，把京派挤成偏安局势的原因。京戏，本来老早要死灭的了，如果不是海派从京戏以外输入新鲜的血液，而仍抱持着它宁为“阳春白雪”的态度，恐怕老早成了昆曲第二。精致是精致了，然而观众却不能不从客座中走得只剩下一些——不，恐怕只有出现在“陈府堂会”这种场合的唯一可能了。
周信芳、王熙春之《文素臣》
这些客观的事实，剧评家一辈子也不会了解，因此，那拥有洗练技巧的正统派，永远不会而且也不能转换方向；因为否则就得破坏传统，跳出京戏本质的圈子之外。
这工作却到底被执行了。那是因了环境，因了技术的条件，最大的，还是由观众的批判而给予决心的。事情既然在上海，谁都会知道，已经去掉正统的一个重要支柱——贵族地主的有闲的眼睛和耳朵。在上海，这儿除了暴发户的市民层，就是没有优雅根底的买办阶级，还有左右娱乐路线最有力量的小市民，同样都是无法懂得“艺术三昧”的人类。但他们也跟一切的人类一样需要一种事务生活之外的游息生活。
京戏既然以一种固有艺术的姿态出现在上海，人们也就自然地去接近它。可是，小的偶然前提绝不是事件的真实原因。我们切不可就此说，偶然上海有京戏出现，京戏就成了上海的艺术之一。相反地，这种偶然的接触马上引起了绝大的矛盾。市民更不满意于他们所不了解的“韵味”，也没有工夫去研究那些功力深刻的咬字身段的问题。在他们看来，孙菊仙和别一个不相干的伶人差不多，因为他们两个在他们的心目中并没有引起绝大的兴趣。市民进戏园的目的不是为了欣赏，而是为了愉快。如果是一段曲折的故事，对于他们的效果，要比技巧更合他们的口味。他们宁愿得到不通过思索即可感受的刺激，不愿再在不得已的疲劳之外，加上寻来的疲劳。
潘雪艳之四本《封神榜》
海派的基础，就不能不建筑在这上面，他们就不能不抛弃了需要根底才能认识的技术，而从外表的刺激、情节、机关布景、演作的夸张、噱头等等上面去用功去了。举例说，比如小达子的唱之所以被一般观众赞成，唯一的理由是花腔多、气势长，但京派对于他所最诋毁的“没味儿”说他是“汽笛”，上海的观众绝不感到是他的短处。
因之，从戏剧的传统说，海派对于京戏并没有功绩。技巧上，海派并没有发展它，反而破坏了它，但从另一方面看，它否定了京戏，发展了一种新的、市民的戏剧，展开了自己的特性，在整个戏剧史上，是一个演变。
麒麟童
这演变的文化价值差不多会成为不足道的，如果没有麒麟童(周信芳先生)出现的话。但我们也得说，不是在海派中，也不能孕育麒麟童。从各方面说，海派对于戏剧艺术虽然没有成就，但它最伟大的功绩却在解放了伶人的戏剧观念，而且也解放了他们封建的世界观。
京派中间不会产生《明末遗恨》和《韩信》这样的脚本，而海派中可以产生，这正是海派可以自豪的地方。海派中有人敢于在报纸上公开发表文字暴露旧戏的封建性(最近周信芳先生在南京报纸上发表了一篇文章，可惜未曾拜读);敢于热心地友谊地来扶助话剧运动(也是周先生的事)。而在京派中，却只有让观众借说明书来了解他的戏剧的梅兰芳先生。就在这戏剧的中心，建筑在观众和自足的两个不同观点上，使海派和京派成功了两个营阵，而在前者中，产生了周信芳先生。
周信芳、刘韵芳之《明末遗恨》
周先生的确是有意识在走着脱离封建性的道路。《明末遗恨》中的明显的民族思想，《韩信》中的个人主义，都是极尖锐地与封建观念对立的东西，也恰是正统地为小市民代言的东西。《韩信》一剧中，英雄韩信倔强的性格，固执地、坚决地向上爬的理想——总之，一个典型小市民英雄的人格完成过程，是充分现实地被表现了的。
要表现这种露骨的人性，封建京戏对于人格脸谱化的理解是不够的，因此，封建京戏的技巧也是不够的。在这里，产生了周先生的新技巧，在旧戏中算是新，而实际在各地花鼓戏中偶然存在，而在新兴话剧中却是基础的，心理的技巧。韩信在母亲死后的仰天长叹，在漂母激励时的惭愧愤发，都是这种新技巧的一斑。
周信芳之韩信
然而我们要说，周先生的天才被戏剧的形式限制了，他还不能干脆抛掉那些“技术白”，虽然京派认为他的道白是野狐禅，他还得走那仅仅只能表现身份而不能表现性格的台步，他还是不能不在唱之前，打断了心理的连带而等候胡琴过门的完结。虽然他自己在出场时很少“亮架子”，但是在他的戏中，和他配戏的人却免不了这个。这些都是京戏的技巧和形式僵死的铁证。周先生花了这么许多功夫在改革它的上面，实在是浪费的。以周先生的才能，运用了旧戏的遗产，很可以创造中国崭新的歌剧。
海派的卑俗化
这旧戏中的海派，也和所有的中国市民艺术一样，跟着市民经济这营养不良的躯体，而发生了病态的结果。中国市民经济始终没有发展成健全的工业资本，却一脚跨上了先天不足的买办性金融资本。市民艺术自然没有充分的营养，来完成它的风格。
一种艺术的风格，是一个阶层和一个社会阶段的世界观的形象化，向形象的洗炼。正如一个时代的哲学，是那时代世界观的理论化一样，如果这一阶层还在低阶段，它的艺术和哲学是不会发展到具有一定标准程度的。海派在艺术上的悲剧就从这地方发生。
它的历史过程并不是向上发展，而是随着市民层的穷困化，而走向了艺术的粗劣化、卑俗化。市民的要求是以最小的代价换取最多的娱乐，上海和各地游戏场的发达，和“游戏场艺术”的形成，即是立基在这个病态之上。
上海游乐场“好莱坞乐园”
同样，最近的海派戏也立基在这病态之上。我们对于《火烧红莲寺》、《唐僧取经》等戏，一点也不应当从京戏的观点去看，倒应当从逛游戏场的观点去看。其中所包括的，我们来算一算，本来的戏不用说，魔术、黎派歌舞、电影、蹦蹦戏、滑稽戏、申曲……凡是可以放下去的，不，凡是存在的游艺，都可以随时编进剧中去。这不过是将一个游戏场中的各种游艺编排一下子，放进一个故事体系中去罢了，自然，这里所注重的不是一个统一的戏剧，也不是演员的演技，也不提供一种风格，引导观众到一个一定的情绪或思想的目的。它唯一的目的是给与观众杂多的项目，使他们看到见所未见的项目，使他们感到见所未见的满足。
海派发展到这个程度，也是到了没落的地步了。市民的世界观正在进步和转向，而海派的卑俗化，却有如瀑布从光滑的岩石上下泻，永远没有回头的日子。将来等新的戏剧、电影从它那里争取了最后一个观众的时候，就是它灭亡的时候了。
（《生活知识》1936年第2卷第4期）
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